3.

3. Mozdulatelemzés, tánctechnika

3.1. Az alaptényezők

A mozgás vizuálisan felfogható folyamat. Minden mozgás tér, idő és erőbeli jegyekkel jellemezhető. Tehát a gimnasztikában a különböző gyakorlatok elemzésére használt mozgásszerkezeti mutatók kapcsolata határoz meg minden mozgást, beleértve a mindennapit is. Vegyünk például egy egyszerű előre lépést. A lépés megindításától a befejezéséig bizonyos idő telik el, a lépés a tér valamely irányában történik, és végrehajtásához bizonyos fokú erőt kell kifejteni. De bármilyen más mozgást elemeznénk, ugyanezt a három tényezőt figyelhetnénk meg. Azonban egy mozgás csak akkor lesz esztétikus, vagyis tánccá csak akkor válik, ha a mozgást a tér, idő, erő szabályos viszonya alkotja.

Megállapíthatjuk tehát, hogy az idő, a tér és az erő tényező nélkül emberi mozgás nem képzelhető el, ezért e három tényezőt alaptényezőnek nevezzük. ( Szentpál, 1978) Az oktatás során e tényezők tudatos alkalmazása elősegíti a különböző mozdulatok, mozgásfolyamatok tanítását. Az oktatónak a három tényezőt mindig a tanulók életkorának, szellemi fejlettségének és technikai tudásának megfelelően kell alkalmaznia.

Egy adott mozdulat, vagy mozgás megértéséhez és értékeléséhez, annak elemzésével juthatunk el.

A tér, idő és erőbeli jegyek egymáshoz való viszonyát kétféle képen vizsgálhatjuk:

  • „Egy mozdulaton belül a testrészek egyidejű egymáshoz való viszonyát állapítjuk meg.
  • A mozgásfolyamaton belül az egyik mozdulatból a következő mozdulathoz vezető átmenetet, az egymásutániság rendjét vizsgáljuk.

Az esztétikus mozgásban, úgymint a tánc, a tér-idő-erő összetevők plasztikus harmóniát alkotnak és a mozgás belső logikáját követően tökéletes kölcsönhatásban vannak egymással.” (Berczik, 1992:7)

E tényezők neve a táncra és elemeire vonatkoztatva:

  • plasztika (tér)
  • dinamika (erő)
  • ritmika (idő)

3.2. Plasztika

„A plasztika a tánc térbeli vonatkozásait és törvényszerűségeit tárja fel és rendszerezi. A vizsgálathoz és rendszerezéshez tekintetbe kell venni: a térbeli viszonyítás tényezőit, a test anatómiai felépítését és fizikai lehetőségeit, a test szólamait, valamint a tánc helyzet, és mozdulat típusainak térbeli vonatkozásait; ezen túlmenően meg kell vizsgálni a plasztika és ritmika törvényszerű összefüggéseit.” (Szentpál, 1978:6)

3.2.1. Front és tér

A térbeli tájékozódásnál két alaptényezőt különböztetünk meg:

  • front
  • tér

Front

„A térbeli tájékozódásnál a viszonyítás egyik alaptényezője a táncos frontiránya (arciránya), vagy egyszerűbben: a front. A táncos frontja azonos mindenkori előre irányával. Az előre irány a test anatómiai felépítéséből adódó, velünk született iránytudat, mivel arcunk és szemünk, valamint lábfejünk a test természetes tartásában előrefelé irányul.” (Szentpál, 1978:6)

Tér

„A másik viszonyítási alaptényező a tér. A táncos általában zárt térben mozog; gyakorlásnál négy fallal körülzárt teremben, a színpadon hasonlóan, bár itt az egyik fal a néző felé nyitott. Mivel mind a zárt terek, mind a színpad geometriai alakja különböző (lehet négyzet, téglalap vagy trapéz stb.), egy olyan teret kell szerkeszteni, amelyik nem változtatja alakját, és amelyet a táncos mindenhová magával vihet, és bármilyen alakú térben elhelyezhet. Ez a tér a táncos köré képzelt négyzet, az úgynevezett konstans tér; a táncos mindig e négyzet közepén áll. Ez a tér azért konstans, mert formája mindig négyzet, és mert irányai, az úgynevezett térirányok is konstansak, függetlenek a táncos frontjától.” (Szentpál, 1978:7)

A továbbiakban "tér"-en ezt a táncos köré képzelt négyzetet értjük, és teremnek nevezzük azt a teret, amelyben a táncos mozog.

A térben történő elmozdulás pontos meghatározásához meg kell határozni a térirányokat, illetve az elmozdulások, vizuálisan még jól érzékelhető nagyságát. A legkisebb, vizuálisan még jól felfogható változás a 45 fok. A test és a testrészek térben történő elmozdulása vertikális (függőleges) és horizontális (vízszintes) térlépcső alapján határozható meg.

A térlépcsők alapján pontosan definiálható:

  • a mozdulatok iránya
  • a különböző testrészek elmozdulásainak magassági, mélységi foka
  • valamint a végtagok ízületeiben létrejövő hajlításnak a szöge.

A mozdulatok iránya

A vízszintes (horizontális) térlépcső alapján 8 térirányt határozhatunk meg pontosan. Ezeket egy négyzet közepétől az oldalak és sarkak felé futó oldal- és szögfelező vonalak határozzák meg. Az egymást követő térirányok 45°-os szöget zárnak be és a számozás 1-től 8-ig terjed az óramutató járásával megegyező irányba. A térirányokat röviden 1-es irány, 2-es irány, 3-as stb. irányoknak nevezzük. Az 1-es irány a térbeli tájékozódás kiindulási pontja, ezért a táncórán résztvevők számára legelőször meg kell határozni, hogy a terem melyik oldala azonos, ill. párhuzamos az 1-es irányra merőleges oldallal. (Színpadon ez mindig a néző felé nyitott oldal.) Amint megtörtént az 1-es irány meghatározása, életbe lép a tér konstans volta. Normál esetben, azt nevezzük 1-es tériránynak ahol a tanár áll. Ha háttal állunk a tanítványoknak, jobbról indulva (egy négyzetet elképzelve a talpunk alatt), a fő irányok a 3-as, 5-ös, 7-es, a négyzet oldalai felé fut, és merőleges azokra, a négyzet sarkaiba húzott szögfelezők (a rézsút irányok) a 2-es, 4-es, 6-os, 8-as, a szögeket felezi, összeköti a négyzet középpontját a sarkakkal.

Megjegyzés: Abban az esetben, ha egy koreográfia az adott terem kialakítása miatt jobban táncolható a terem szélességében, mint hosszában, vagy épp ellenkezőleg, akkor a teremben általánosan kijelölt 1-es irány megváltoztatható, de sohasem tánc közben, mindig csak újrakezdéskor.

A mozdulatok magassági és mélységi foka

A magassági fok a kar és az alsó végtag emelésére vonatkozik, függőleges (vertikális) lépcsőn, 45 fokonként. (pl. 1. fokú karemelés előre- mellső rézsútos mélytartás)

A mélységi fokok a törzs elmozdulásait mutatják (pl. 1 fokú törzsdöntés: a függőlegeshez viszonyítva egyenes háttal előredöntés a csípőízületben történő elmozdulással 45 fokban).

A magassági és mélységi fokok értékelését mindig a normál, fiziológiai kiindulóhelyzettől számítjuk, pl. a törzs vonatkozásában az egyenes állás, a kar vonatkozásában a karok test mellett történő elhelyezkedése, az alsó végtag esetében a két lábon való állás a normál, fiziológiai kiindulóhelyzet.

Ebben az esetben érdekesen alakul a helyzet, mert például a törzs az alaptartásból kiindulva az első lépcsőt mélyítéssel éri el, míg a láb és a kar esetén ugyanez emelés.

A hajlítás szöge

„A végtagok, vagyis a kar és a láb minden irányú hajlítási fokát szintén 45 fokos térlépcsők szerint határozzuk meg, az alaptartásból kiindulva. Az első lépcső 45 fok (hegyesszögű), a második 90 fok (derékszögű) , a harmadik 135 fok (tompaszögű). A hajlítási fokokat a lábnál a térd-és bokaízületek, illetve a karnál a könyök-és csuklóízületek egymáshoz viszonyított szöge határozza meg.

A tér irányainak és a térlépcsőknek a megismerése és gyakoroltatása kifejleszti a tanulókban a térérzéket. A térérzéknek a tanítás folyamán történő fejlesztése döntő jelentőségű mind a formaérzék, mind a formalátás tekintetében.” (Berczik, 1992:9)

3.3. Plasztikai alapfogalmak

Moduláció és térrajz:

A mozdulatok egymáshoz való viszonyát, illetve a mozgásfolyamat rendezettségét és gördülékenységét a térben a moduláció és a térrajz mutatja meg:

  • ”Moduláció: Moduláció a mozdulatnak egy új mozdulat irányához való gördülékeny átmenete. Egy példával megvilágítva, akárcsak zenében az egyik hangnemből a másikba való sima átmenet.
  • Térrajz: A térrajz azoknak a geometriai vonalaknak a rögzítése, amelyeken a mozgásfolyamat a térben halad.” (Berczik, 1992:9)

A helyes táncos testtartás

A táncos testtartás abban különbözik a hétköznapitól, hogy a test tömegközéppontja körüli izmok tónusban tartásával egy olyan stabil alapot képez a különböző testrészek és végtagok számára amely lehetővé teszi a látszólagos nyugalmi helyzetben is a tér bármely irányába különböző mozdulatok végrehajtását.

A testünkben a belülről kifelé áramló energia tekintetében két fókuszpontot különböztetünk meg. A láb és a törzs központja a medence, a kar és fej központja a mellkas. Ebből a két pontból áramlik az erő a végpontok irányába, ezért helyes tartásuk nélkülözhetetlen.

„Ha a három fő testrészen belüli részek tartásáról van szó, a végpontok megfelelően módosulnak (pl. a felkar tartásánál a végpont a könyök lesz, a comb tartásánál a térd stb.).

Ha valamelyik testrészben a feszültségáram egy közbeeső részen összpontosul, azon a helyen holtpont keletkezik, amely megtöri az áramlást a periféria felé. A holtponton túli részek így élettelenné válnak (ill. ezt a hatást keltik). Ilyen holtpontok gyakran keletkeznek a karnál a könyökben és csuklóban, a lábnál a térdben és bokában, a törzsnél derékvonalban és a vállban, valamint a nyakban. Ha a központok helyes mértékben továbbítják az erőhullámokat a perifériák felé, a tartott testrész könnyednek, lebegőnek hat. Ennek a hatásnak az elérése a táncos tartás célja.” (Szentpál, 1978:8)

A helyes táncos testtartás elemei az "1" pozícióban állva:

„A testtartás a klasszikus és jazztáncban egyaránt eltér a hétköznapi hanyag tartástól. A helyes testtartásban a test hosszúsági tengelye függőleges, áthalad a fej középpontján és a test súlypontján, érinti a gerincoszlop nyaki és ágyéki lordotikus görbületét és a két sarok között metszi a talajt. A gerincoszlop szakaszait a következőképpen nyújtjuk: a nyaki szakasz görbületét tarkóemeléssel (anélkül, hogy állunkat leszorítanánk), és a váll és lapocka leszorításával, a háti szakasz görbületét mellkasemeléssel, az ágyéki szakasz görbületét a hasizmok ás farizmok összehúzásával és a keresztcsont leszorításával.” (Jeszenszky, 1995:35-37)

3.4. Dinamika

A dinamika tárgya tulajdonképpen a tánchoz felhasznált izomerő -izomfeszítés és lazítás- összefüggésének felismerése és meghatározása. „Míg a ritmika jelenségei hallhatók vagy láthatók, érzékszerveinkkel mérhetők, a plasztika jelenségei szemmel körvonalazhatók és a geometria, fizika és anatómia törvényei szerint meghatározhatók, a dinamika tényezői a "bőr alatt" zajlanak le, és törvényszerű összefüggései, objektív felmérései csak különleges orvosi műszerekkel lehetségesek.„ (Szentpál 1978:9) Ugyanakkor a táncos érzi és átéli az izomfeszítés és -lazítás módozatait, a szemlélőre pedig hat a tánc dinamikája. „Éppen ezért a dinamikában, a hatásdinamika jelenségeit foglaljuk rendbe, és utalunk arra, milyen izomérzettel kell ezeket a jelenségeket táncosan megvalósítani.” (Szentpál, 1978:9)

„Az erő minden mozgás létrehozója. Egy mindennapi mozdulat az erő viszonylatában akkor válik esztétikussá, ha az erőbeadás a mozdulatot a célhoz viszonyítottan hozza létre.

Az erőadagolás a mindennapi mozgásban az ösztönös tudatosítás, az esztétikus mozgásban a technika alapja. Az egyik technikai feladat a gyakoroltatásban az erő fejlesztése, amely a gyermek izomzatának, izomerejének és fejlettségi fokának megfelelő legyen. Másik technikai követelmény a különböző erőadagolás révén megoldható változatos mozgásdinamika, vagyis az erőskálának testet formáló változatai.

A) A mozdulatrészek egyidejű egymáshoz való viszonya az erőadagolás szempontjából felmérhető a pillanatnyi és állandó erő módosulása révén:

  1. Feszítés (vezetett, ellenálló, fékezett, hangsúlyos, rögzített stb.)
  2. Lazítás (ernyesztés, rázás, ejtés, esés stb.)
  3. Feszítés és lazítás kombinációi (lendítés, rugózás stb.)

A dinamika felhasználása a tanításban nagy jelentőségű. A feszítés és lazítás egyensúlyban tartása a modern képzés orvosilag is alátámasztott igazsága. Gyakran előfordul, hogy egy mozdulaton belül egyes részek indítása különböző erőbeadással történik. Az egy időben koordinált különböző erőfokú részekből álló mozdulatra mondhatjuk, hogy többrétűen dinamikus.

B) A mozgásfolyamat egymásutániságának erőbeli rendje felmérhető:

  1. helyes hangsúlyelhelyezések
  2. értelmes erősítés-gyengítés szerint

A változatos mozgásdinamika helyes alkalmazása az értelmesség és a kifejezés záloga.” (Berczik, 1992:9-10)

3.4.1. Dinamikai alapfogalmak

Az erőfok

Egy mozdulat könnyedségét, vagy erőteljességét az erőfok szintje határozza meg, melyet a zenében használt erőfok skála szerint a következő képen osztályozhatunk:

  • legkönnyedebb mozgás- pianissimo (pp)
  • könnyed- piano ( p)
  • középkönnyed- mezzo-piano (mp)
  • középerős- mezzo-forte (mf)
  • erős- forte (f)
  • legerősebb- fortissimo (ff)
  • hirtelen erőteljes hangsúly- sforzato (sf)

Az izomfeszítés

„Az izomfeszítéssel végzett mozdulatoknál izmainkat ún. kontrahált állapotban tartjuk. Kontrahált mozdulatok mindig fojtott erőt, feszültséget sugároznak, és a képzelt ellenállás leküzdését érzékeltető mozdulatok csoportjába tartoznak.” (Szentpál, 1978:10)

A lazítás

„Az izomlazítás az izmok elernyesztését jelenti; pl. a hétköznapi mozgásban a járás közbeni önkéntelen karlóbálás általában laza mozdulat.

A hirtelen lazítást ejtésnek nevezzük.” (Szentpál, 1978:10)

A rugózás

„A rugózás súlylábmozgás (kivételes esetben érintő lábbal is rugózhatunk), amely a térdízületben történő relatív (viszonylagos) lazítás és az azt követő relatív feszítés (vagy fordítva) sajátos ötvözete. (A továbbiakban a rugózással kapcsolatban feszítésen a relatív feszítést, lazításon a relatív lazítást értjük.)

Plasztikailag a lazítás a térdízület hajlítását, a feszítés a térdízület relatív nyújtását eredményezi.

Míg a rugózás világszerte elterjedt típusa a lazítás-feszítés sorrend, a magyar néptáncban ismeretes ennek a fordítottja is: a rugózás feszítéssel kezdődik és lazítással folytatódik.

Megjegyzés; A térdből rugózással -mivel súly van a lábfőn- természetszerűleg együtt jár a bokaízület relatív hajlítása és nyújtása is, valamint ugyanez mondható a csípőízületre is. Ezek szükségszerű és egyben tudott velejárói a rugózásnak.

A rugózás ikerfázis, mivel a két dinamikai tényező és e tényező eredményeképpen létrejövő plasztikai le-fel, ill. fel-le súlylábmozgás között nincs fázishatár. Ikerfázis volta hasonló az ugráséhoz, de annál szorosabb ötvözetű.

A lazítással kezdődő rugózást lent hangsúlyos rugózásnak nevezzük; ebben az elnevezésben a "hangsúly" metrikai súlyt jelent, azt, hogy "egy"- re történik a lazítás, plasztikailag a térdhajlítás, a "le", "és"-re a feszítés, plasztikailag a relatív nyújtás, azaz a "fel”. (Szentpál 1978:10)

Fontos azonban megjegyezni, hogy a modern tánc egyes stílusaiban, például Graham és Limón technikákban, a gerincoszlop mentén létrejövő egyes mozdulatokat is rugózásnak, ún. gerincrugózásnak nevezzük.

3.5. Ritmika

A mozdulatok végrehajtásához megfelelő időre van szükség. A mozgás és a zene időbeli törvényei azonosak, ezért közös tényezőkkel mérhetők fel.

  • Metrum: a zenében egyenletes időközönként visszatérő ütés, mely egybeesik egy adott mozgás, mozdulat ütemezésével.
  • Ütem: A különböző zeneművek ütembeosztását, az egy ütemre eső negyed hangok (metrumok) számával határozzuk meg. A modern és divattáncok általában 2/4-es, vagy 4/4-es üteműek, de létezik 3/4-es 6/8-os stb. is. (www.kislexikon.hu/utem_a.html) "A gyakorlat üteme és a zenei ütem nem azonos fogalmak” (Erdős, 1978:12)
  • Ritmus: rövidebb vagy hosszabb időtartam vagy szünetek váltakozása. A zenében különféle hangzó elemek (rövid–hosszú, hangsúlyos-hangsúlytalan) szabályszerű visszatérése. Ennek megfelelően a ritmus a táncban a különböző vagy azonos időtartamú fázisok sora valamilyen ütembeosztás szerint.
  • Tempó: az egész mozdulat abszolút időtartamának meghatározása, mely lehet lassú, közepes, élénk és gyors. Meghatározza az egy percre eső metrumok, illetve az ahhoz igazodó mozdulatok számát.

„A mozgásban az idő is vizuálisan fogható fel. Egy mindennapi mozdulat az idő viszonylatában akkor válik esztétikussá, ha a mozdulat időtartamát meghatározott szabályok irányítják. A három alkotóelemből (tér-idő-erő) az idő a zenével közös. Az idő törvényeinek ismerete éppen úgy szükséges egy mozgáskompozíció felfogásához, mint egy zenei alkotás megértéshez. Csakhogy az egyik vizuálisan, a másik akusztikusan érzékelhető. Miután a mozgás és a zene időtörvényei azonosak, a zenetan elméleti szabályai a mozgásra is vonatkoznak. Egy motívum megadott tempóját mindig igen gondosan és pontosan figyelembe kell venni, mivel a motívumok által kifejezett tartalom kizárólag a megadott tempóban interpretálható hitelesen.” (Berczik, 1992:14)

A mozgásfolyamat egymásutániságának időbeli rendje a mozgásformák motorikus rendezettségéből épül ki. Ennek megfelelően a tánc különböző egységekből épül fel:

  • fázis
  • motívum
  • mondat
  • periódus

„A motívum olyan legkisebb, elhatárolható egysége a táncnak, amely önmagában is kifejező erővel bír. A motívum azonban nem a legkisebb formai egység.

A motívumot alkotó legkisebb, egymástól világosan elhatárolható egységek neve: fázis. Ha a fázist a mozgás és mozdulatlanság szerint határozzuk meg, úgy mozdulatról és helyzetről beszélünk. Az előbbi meghatározások eszerint így módosulnak: a tánc egyidejű (szimultán) és egymást követő (szukcesszív) mozdulat- és helyzetfázisokból épül fel.” (Szentpál, 1978:11)

A periódus jól elhatárolható 8-as egységeket jelent.

3.6. Általános fogalmak

A mozgás és a mozdulatlanság

Ha megfigyelünk egy táncot, észre kell vennünk, hogy az nem szünet nélküli mozgásból áll; előfordul az is, hogy a táncosok mozdulatlanul állnak. Ez a mozdulatlanság - akár csak pillanatnyi, akár hosszabb időt vesz igénybe - a tánc szerves része. Ilyen hosszabb mozdulatlanság lehet pl. egy kezdeti vagy a táncot befejező megállás, amelyet "póz"-nak vagy "tabló"-nak is neveznek. De pózok lehetségesek tánc közben is, sőt, bizonyos táncfigurák közben vagy végén is előfordulnak pillanatnyi megállások, Ebből a szempontból a tánc mozgás és mozdulatlanság egymásutánja (szukcesszivitása). (Szentpál, 1978:11)

A többszólamúság-izoláció

Az emberi test egyes részei egymástól függetlenül izoláltan is mozoghatnak. A táncmozgás szempontjából a következő, izoláltan is mozgatható testrészek jönnek tekintetbe:

  • A nyak és vele összeköttetésben a fej.
  • A törzs, amelynek főbb részei a mellkas, a has és a medence.
  • A vállöv.
  • A felső végtag, amely felkarra, alkarra, kézfejre tagolódik.
  • Az alsó végtag amelynek részei a comb, az alsó lábszár és a lábfej.

Táncos mozdulat végrehajtása közben több testrészünk is szimultán mozog a különböző mozdulatokat mégis egy egységként tekintjük. A magas szintű tánctechnikai tudás elsajátításához elengedhetetlen a test különböző részeinek izolált mozgatásának képessége.

A táncoknál előfordul, hogy míg a test egyes részei mozdulatlanok, addig más részek mozognak vagy éppen minden külön külön mozgatható rész egyszerre különféle képen mozog. Ilyenkor a mozgás és mozdulatlanság egyidejűségéről beszélünk.

A testsúly fogalma és testpozíciók

„A táncban a testsúly a súlypont, súlyvonal, súlyt hordó rész és talaj viszonyát tükrözi, és meghatározza a test egyensúlyát.

A súlypont az az elképzelt pont, amely körül a test egyensúlyban tartható. A súlyvonal (a fizikában a súlyvektor fogalmának felel meg) az az elképzelt függőleges vonal, amely összeköti a súlypontot a talajjal. A súlyt hordó rész a testnek az a felülete, amely a talajon nyugszik, és a test súlyát viseli. (Talajon olyan tárgy felületét is értjük, mint pl. az asztalét, székét stb.)

A testsúly alapján határozzuk meg az úgynevezett testpozíciókat is, amelyeket aszerint különböztetünk meg egymástól, hogy a testnek melyik része a súlyt hordó rész.

Az álló testpozíció, röviden állás jellemzője, hogy a testsúlyt vagy mindkét láb, vagy csak az egyik láb hordozza.

Állásban a súlypont általában a hasüregben képzelendő el. A talajt elemzéseinkben vízszintesnek vesszük (eltekintünk itt az esetleg lejtős színpadtól vagy egyéb lejtős talajtól). A súlyt hordó testrész a lábfej, illetve a talp vagy annak csak egy része.

Ha a test egyensúlyban van, a súlyvonal és a talaj metszési pontja két lábon állás esetén a két lábfej között, egy lábon állásnál az illető lábfej területén fekszik.

Páros lábon állásnál négyféle súlyelosztást különböztetünk meg:

  • a) egyenlő súly (teljes súly)
  • b) 3/4 súly
  • c) fél súly
  • d) 1/4 súly

A térdelés minden szempontból hasonló az álláshoz, de a talp szerepét a térd veszi át, valamint segítő társként az alsó lábszár, fél térd pozíciókban a másik lábfej.” (Szentpál, 1978:11)

A mozdulattípusok

  1. taglejtés, vagy más néven gesztus
  2. testsúly áthelyezés
  3. lépés
  4. ugrás
  5. forgás

1. A gesztus: „A gesztus olyan, testrészek mozdulata, amelyeken nincs testsúly, tehát súlytalanok. Így pl. a levegőben levő vagy a földet érintő láb mozdulata, a törzs dőlése, a kar emelése, a fej fordítása stb. mind gesztus.

A gesztus belső felépítése: A gesztusfázisra a belső tagolhatatlanság a jellemző. A kiinduló ponttól az érkezési ponthoz egyetlen töretlen mozdulatfolyamat vezet.” (Szentpál, 1978:12)

2. A testsúly áthelyezés: „A testsúly áthelyezés olyan súlyátvitel, amely közben a két lábfő nem hagyja el sem a talajt, sem előző helyét. Fő fajtái

  • a) egyik lábról a másikra
  • b) egy lábról két lábra
  • c) két lábról egy lábra
  • d) két lábról két lábra

Az a) fajtánál a súlyátvitel teljes súlyról teljes súlyra történik, a b) és c) fajtánál az érkező , ill. az induló súlyhelyzet lehet bármelyik részleges súly is, és a d) fajtánál a páros súlyon belül történik súlyeltolódás a kiinduló helyzethez viszonyítva; itt mind az indulás, mind az érkezés súlyhelyzete lehet bármelyik részleges súly is.

A testsúly áthelyezés belső felépítése tagolhatatlan.” (Szentpál, 1978:12)

3. A lépés: „A lépés olyan testsúly áthelyezés az egyik lábról a másikra, amelynél a testsúly áthelyezés előtt a lépő láb elhagyja a földet (lépések soránál ezért a lábak váltakozva hagyják el a földet).

A lépés belső felépítése. A lépésfázis két mozzanatból áll:

  • a) bevezető lábgesztus
  • b) súlyvétel” (Szentpál, 1978:12)

4. Az ugrás: Az ugrás során rövidebb vagy hosszabb ideig egyik lábon sincs súly, mindkét láb a levegőben van.

Az ugrás típusait az elrugaszkodó és talajra érkező láb szerint különböztetjük meg:

  • egyik lábról a másikra ugrás
  • egy lábról ugyanarra ugrás
  • két lábról két lábra ugrás
  • egy lábról két lábra ugrás
  • két lábról egy lábra ugrás

5. A forgás: „A forgás a test hosszanti tengelye körüli állandó frontirány (arcirány) váltás, vagy egyszerűen frontváltás.” (Szentpál, 1978:12)

Egy helyben forgások:

  • egy lábon
  • két lábon
  • levegőben

Végezhetőek en dedans (súlyláb felé) és en dehors (szabadláb felé)

Haladva forgások:

  • chaîné (söné)
  • piqué (piké)

Néhány olyan kifejezés, illetve mozdulat balett szakkifejezésének magyarázata, mely a táncos alapképzésben használatos Uhrik Dóra (2004) Klasszikus balett képeskönyve alapján:

- Pozíció

Alapállás vagy helyzet, amelyből a táncmozdulat kiindul és amelybe zökkenésmentesen visszaérkezhet. A balettben öt szabályozott láb- és három karpozíció van. A balettől eltérő táncstílusokban számuk kimeríthetetlen és a balettpozícióktól eltérő formában használatosak. Például karakter táncokban az öt lábpozíció mindegyikénél a két belső talpél 90o-os szöget zár be. Ezt természetes lábtartásnak nevezzük. Jazztáncban az előzőekhez képest pedig párhuzamos lábpozíciókat használnak. Nem ritka a vegyes lábpozíció sem, ha ezt a koreográfiai kifejezés megkívánja.

Kartartások tekintetében elmondható, hogy a jazztáncban alkalmazott karpozíciók a balett kartartások megfelelői, majdnem nyújtott, de nem teljesen geometriai egyenesbe átfeszített könyök és csuklóízülettel. Itt találkozhatunk még sajátos, a gimnasztikából eredeztethető kartartásokkal is, például párhuzamos kartartással, V pozíciókkal (rézsutos kartartások), illetve mellhez tartással.(Jeszenszky, 1995:42)

- Karpozíciók:

  • előkészítő helyzet (preparáció): A két kart könyökben kissé behajlítva leengedik, a felső karok nem érnek a törzshöz, kézfők ujjheggyel egymás felé közelednek, de nem érnek össze. A középső és hüvelykujj egymáshoz szorítva, a mutató és kisujj kecsesen behajlítva szétnyílik.
  • I. pozíció: A két kar gyomor magasságig emelkedik, itt könnyedén behajlik. A felső kar hordozza a súlyt, de nem érintheti a törzset.
  • II. pozíció: A kerekdeden behajlított kar könyök magasságban széttárul. Váll, könyök nem mozdul, a kezek nem lógnak, csuklóban nem törnek be.
  • III. pozíció: A karok kerekded könyökkel a fej fölé emelkednek. A kézfők szemben, közel egymáshoz, anélkül, hogy az ujjak összeérnének.


- Lábpozíciók:

  • I. pozíció: A két lábfej teljesen kifelé fordítva egyenes vonalat képez, a két sarok összeér.
  • II. pozíció: Ugyanaz, mint az első, csak a két sarok egy lábfejhossznyira van egymástól oldalirányba.
  • III. pozíció: A két lábfej kifelé fordítva egymást félig fedi, úgy, hogy az egyik sarok a másik lábfej közepét érinti.
  • IV. pozíció. A két lábfej kifelé fordítva, egymással ellentétes irányban (elöl-hátul), egy lábfejnyi távolságra, paralel helyezkedik el.
  • V. pozíció: Ugyanaz, mint a negyedik, csak az elöl lévő lábfejtalpának külső éle a mögötte lévő lábfej talpának belső élével teljes hosszában összeér.

- Demi: fél, félig, a balettben gyakran előforduló megjelölés.

- Étendu, tendu: nyújtott. Nyújtott lábcsúsztatás. Történhet előre, oldalra, hátra, földön vezetett lábbal, vagy 45°, 90°-os magasságba emelve.

- Kifelé forgatás: Csípő ízületben a teljes láb kifelé forgatása

- Plié: térdhajlítás. Grand-plié = mély plié, guggolás kifelé fordított lábbal, a lábhajlítás végén sarokemeléssel. (kivétel második pozícióban) Demi plié = fél plié, kifelé fordított lábbal, sarokemelés nélkül.

- Rond de jambe: lábkörzés Történhet a földön (a térre) vagy a levegőben (en l'air).

- Releve: emelkedés féltalpra. Pliével összekötve - releve. Plié nélkül - elevé.

- Sur le cou-de-pied: csak a fondu-nél és tour-oknál használatos. Alacsonyan, a bokánál elöl vagy hátul, vagy magasan a térdnél tartott láb megnevezésére használják.

« Előző fejezet Tartalomjegyzék Következő fejezet »

Események

Jelenleg nincs aktuális esemény.

További események... »

Ajánló

A pályázat egyetemi oldala

Sporttudományi és Testnevelési Intézet

Sportközpont

TTK Tanulmányi Osztály

Szentágothai János Szakkollégium

Botanikus Kert

BTK-TTK Könyvtár

Egyetemi Könyvtár

Nyitott Egyetem

Táncoló Egyetem

Univ Pécs

TTK meteorológiai állomás